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Joan Miro 胡安·米罗
胡安·米罗为20世纪其中一位最享负盛名的西班牙艺术家，在漫长及丰硕的创作生涯里，他一直热衷于演绎日常物品及发掘它们内在的诗情画意。他毕生的抱负是将艺术与生活连系起来，凭着他独特的洞察力，他从日常生活中最不起眼的物品中找到具诗意的特质。
米罗笔下的星星月亮太阳，一个个抽象符号，被认为是抽象画的经典，也是他最着名的绘画风格，但其实米罗深受立体派、超现实主义，甚至达达主义的影响，画风多变。他决心要将诗画合而为一，要革新绘画这种传统艺术媒界，甚至曾说过：“我要刺杀绘画！”
米罗曾与超现实画派关系密切，这些超现实主义者态度开放，也擅用不同媒界创作，一直在尝试融合诗画二事，米罗曾将一首诗拆开，成为他绘画的题目，又尝试在画里表达他的诗意性，米罗的画虽然被认为是抽象画，但很多时候他笔下绘画的都是符号，而从符号之中，大概可见到它是星星、月亮，或是一只小狗/动物。比较起全抽象绘画，它们更见到米罗深受超现实主义影响，“他曾经历两次世界大战，还有一次西班牙内战，那年代再见证特权阶级统治，他是因为避难，才在乡间居住，在沙滩里仰望星空，启发了他绘画星座系列（Constellations，1940-1941）。及后他开始用星星月亮太阳来作画，而星座系列成了他的标志性语言。”谈到他受的艺术影响，罗馆长说米罗大约在三十岁到了巴黎，当年巴黎是世界最前卫的艺术中心，各个画派百家争鸣，他除了较受到影响的其实超现实主义，还有达达主义和立体派，“据他自言，他会从每个画派之中学习，但他不承认自己属于任何一个画派。”
刺杀绘画
米罗生前曾说过，自己“越来越重视在作品中使用的物料，为了让观众作出反应前就感受到冲击，我觉得一种丰富而有力的材料是必要的。这样，诗意就透过塑造的媒介表现出来。”他本来使用的物料就具颠覆性了，他会使用木材、聚合纤维板、黄铜板、砂纸、沥青等做创作，在上面刮擦、凿孔、黏贴、拼贴，各适其式，也许对米罗有基本认识的人来说，看是次展览，比较惊奇的是原来他有这么深受达达主义影响，例如就在入口处展出他在1933年绘画的油画（此作就简单的叫《Painting》），这画的起源，是他喜爱收集杂志，然后在杂志上剪下不同的“物件”，拼贴成作品。展览既有展出他当初的拼贴，又有展出他后来再演化成了的油画作品。大家都知道，拼贴和现成物（Ready Made）都是达达主义的惯技，米罗只是信手拈来，作为他的习作。
米罗为何伟大
米罗为何伟大，能与毕卡索、达利比肩？他又与其余二人有何不同？“有人称米罗为超现实主义画家，一般都说它创作的是抽象艺术，因为大家都很难用一个主义去定义他，他的兼容性很强，这是他跟毕卡索、达利很不同之处。提起毕卡索多想起立体主义，达利多想起超现实主义。另外，米罗也强调回归自然，无论他身在繁华的巴黎，或在那里，他每年都会抽出两个月，回到加泰隆尼亚的乡间，从自然中得到力量。”她说：“米罗好认真的对待不同媒界，跟不同年代的艺术家合作，他喜欢民间艺术，也和手工艺的师傅合作，创作度很广泛，创作期横跨六十年，相当难得。”
作品名称：壁画 I,壁画 II,壁画 III Mural I, Mural II, Mural III
贩售作品尺寸：60*90 cm
作品年代：1933
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米罗为Mural I-II-III画了由三个画布部分组成的画作，这是他特别指定的首批作品，是在完成了一系列基于拼贴的十八幅大型作品（Dupin，编号415-432）之后完成的。这些画作共同标志着米罗重新投入绘画布面的承诺，此前的1928年至1931年间，艺术家曾展开一场旨在“暗杀绘画”的运动。当时，他考虑放弃所有受尊崇的油画惯例，转而创作粗糙、颠覆性的拼贴和由基础、无足轻重的材料制成的绘画物件，雅克·杜邦描述为“对‘绘画-绘画’和理想美的毒箭”（同上，2012年，第152页）。尽管这种具有挑衅性的虚无主义冲动，但米罗并未完全破坏绘画的传统观念，实际上是在扩展可行的形式潜能，同时进一步扩大了现代艺术中内容的包容性。Mural I-II-III正是这种绘画与反绘画之间竞争的直接结果，转化为米罗迄今为止构思的一些最直接和集中的塑形形式。
Mural画布三件套是专门为米罗的巴黎经销商皮埃尔·洛埃布的家中的育婴室而绘制的。米罗在考虑到这个环境的情况下，选择了他认为适合儿童世界的图像和动作叙事，反映了年轻想像力的运作。实际上，米罗的许多图像中已经显现出的原始、儿童般的特质使他成为这个项目的理想艺术家。他在这些画板上组合了幽灵般的人物、滑稽怪异的生物和一只大鸟。它们参与了追逐场景——在梦中经常出现的情景，也是儿童游戏和幻想的素材——在每幅作品中从左到右展开。米罗将他的主题置于模糊的蓝色梦境背景中，其中包含自然形式的元素——彩虹、海浪、山、被屏蔽的太阳、星星、一轮弯月，其顶端爆发出一颗星星。
米罗在这些画板上设计的夜间冒险似乎按照Mural III、II和I的顺序进行，从左到右。III中的飞鸟和奔跑的人物打开了梦境；画布I描述了夜晚旅程的结束和事件序列中的最终转变——一个人物朝着一个矩形的门户奔跑，分隔了夜晚的深蓝色与白色耀眼的日光，象征着从夜晚梦境的世界进入日常现实世界的过渡。
米罗对于为儿童创作艺术或关于儿童的兴趣可能源于他最近对舞蹈剧场的涉足，这是他在这个领域的首次尝试。1932年，艺术家受到蒙特卡洛俄罗斯芭蕾舞团的委托，设计了一个芭蕾舞剧的服装、幕布和舞台设计，搭配乔治·比才的管弦乐组曲《儿童游戏》的音乐。鲍里斯·科赫诺（Boris Kochno）写了剧本，莱昂尼德·马辛（Léonide Massine）编舞。在米罗看来，儿童游戏应该是粗暴且混乱的，与甜蜜和天真的情感观念无关。他在1932年2月23日从蒙特卡洛写道，描述了他设计作品对观众的预期效果，就像是拳手的拳击：“我对待一切都和我最近的作品一样：幕布，第一拳击中观众，就像这个夏天的画作一样，具有同样的暗示和暴力。接着是一阵秋千、上钩和左右肋腹的雨，整个事件——大约持续二十分钟的一轮比赛——舞台上不断出现、移动和被拆解的物件”（M. Rowell, ed., Joan Miró Selected Writings and Interviews, Boston, 1986, p. 119）。杜邦记录了一个为幕布所做的研究，艺术家送给了马辛（编号412），还有两件其他相关作品（编号413-414）。
《儿童游戏》的首演于1932年4月14日在蒙特卡洛举行。这个芭蕾舞剧取得了成功，在随后的布鲁塞尔和巴黎也受到了好评；该剧团于次年将制作带到了巴塞罗那。在巴黎表演结束后，米罗返回巴塞罗那，在7月期间，他在蒙特罗伊格的家族庄园进行了一系列小型油画的工作，这些画作是他回归二维工作的标志（Dupin，编号393-410）。受到艺术家最近与俄罗斯芭蕾舞团的经验的启发，这些作品中的图像在构思上具有弹性和动感。绝对的清晰度始终是一个重要关注点；即使是在具有重叠形式的多人物构图中，这些人物也清晰地凸显在黑暗的背景中，就像他“反绘画”构造中的物件一样。
1933年1月下旬，米罗创作了一系列由从目录、报纸广告、技术杂志和海报中剪切的照片和手绘插图制作的十八幅拼贴画，这些拼贴画经常描绘工具和机械设备，他将这些图像排列并黏贴在大张纸上，而没有进一步加入自己的手笔。在2月11日完成这组作品后，米罗于3月3日开始根据这些拼贴画创作大型油画，从贴在画布上的图像中提炼和抽象出形式，同时使用拼贴画作为创建这些元素之间空间关系的指南。米罗在6月12日完成了这一系列作品，每幅画对应着十八幅拼贴画（Dupin，编号415-432）。这些画作包含各种扁平、清晰划定的形状，将即使是最明确的机械源图像进行有机的转换，置于黑暗、多色调的画布背景中。
从1933年8月8日到10月初，米罗还进行了一系列的绘画拼贴，结合了剪切和黏贴的插图与手绘（杜邦素描，编号375-398）。在1933年12月出版的超现实主义艺术期刊《牛头怪》（Minotaure）上出现了米罗的一份声明，他解释道，他的作品“总是在一种幻觉的状态下诞生，由某种触发——无论是客观的还是主观的——引起，而这是我一点也不负责任的。至于我的表达方式，我越来越努力地追求最大程度的清晰、力量和塑形攻击性——换句话说，引起一种立即的身体感觉，然后再传递到灵魂中”（M. Rowell, ed., 同上，1986年，第122页）。
米罗在1933年后期为洛埃布完成了Mural I-II-III，或许是在他的经销商在Georges Bernheim画廊举办的个展期间，也就是在十月份左右完成的，当时整个基于拼贴的十八幅画作系列被一同展出。在11月5日，就在展览快结束时，米罗写信给他的纽约经销商皮埃尔·马蒂斯：“我想你应该已经收到了我为在Georges Bernheim画廊举办的展览所发的公告。皮埃尔（洛埃布）和我都很高兴；从商业角度来说现在无法说太多（指全球大萧条），但从士气的角度来说，这是一个巨大的成功...皮埃尔告诉我，一旦这个展览结束，你想在纽约组织一个展览，这会让我非常高兴，也让我感到非常荣幸”（引自展览目录，同上，1993年，第331页）。
皮埃尔·马蒂斯确实在1933年底给了米罗一个个人展览，这是经销商第二次为这位艺术家举办的展览，于1934年1月中旬结束。大约四年后，米罗为皮埃尔和蒂尼·马蒂斯的幼儿保罗、杰基和彼得绘制了一幅壁画作品，安装在他们的育婴室里（杜邦，编号596）。“毕加索非常喜欢它，并说这是我做过的最好的事情之一，”米罗给马蒂斯写道。“我自己也很喜欢它，但可能对你的目的来说有些戏剧性。” 这位艺术家给这幅画作取名为《被鸟蜻蜓之过境所困扰的女人，凶兆的坏消息》，这是他对于近期签署慕尼黑协定的回应，该协定的缓和条件迎合了希特勒的要求，导致了捷克斯洛伐克的解体。“这幅壁画完全不是传统的育婴室食品，”约翰·罗素写道。“甜蜜的梦想在其中没有任何角色…追逐和迫害是其主题。这些人物是怪物，空间是幽闭的，恐慌无所不在。但作为1938年欧洲的肖像，它是完全正确的”（《马蒂斯：父与子》，纽约，1999年，第129页）。
洛埃布育婴室壁画的纵向格式让人联想到古典古代的壁饰，远在那之前，还有史前洞穴壁画中所呈现的错综复杂的图像阵列。此外，它们还唤起了晚期中世纪和文艺复兴时期描绘狩猎场景的挂毯。米罗接下来的主要画作是在1933年末和1934年初创作的五幅大型画布，延伸了Mural I-II-III的装饰理念，实际上是用作挂毯的设计（杜邦，编号459-463）。
“米罗的画作，就像史前洞穴壁画一样，呈现了共同的场域中的孤立存在，而不是统一组成的协调组合，”艺术与考古学教授希德拉·斯蒂奇解释道。“各个部分在空间中分散，不考虑比例、形状或位置的合乎逻辑的排序。在某些地方，人物之间创建了有意义的关系，情节开始浮现。但即使在这些情况下，所暗示的活动也是模糊不清的。尽管在叙事方面可能没有真正的统一性，但仍然存在着强大的、和谐的光环。这就是米罗如此追求捕捉的‘宗教本质，事物的魔力’。一种笼罩全身的神秘氛围存在着……类似于史前洞穴的精神氛围，被认为是冥想或仪式遵循的神圣场所”（《乔安·米罗：符号语言的发展》，华盛顿大学艺术画廊展览目录，圣路易斯，1980年，第32页）。
“当我们第一次看到米罗为儿童房间画的这些画时，它们放在G·大卫·汤普森夫妇的卧室里，就在他们在西尔港的新房子里。当我们在拍卖会上购买它们时，我们首先把它们挂在哈德森松树庄园的音乐室里，它们看起来还不错，但我们并不经常看到它们。在建造我们在西尔港附近的新房子Ringing Point之后，我们在客厅找到了它们的理想位置。同一个房间里还有另一幅我们早些时候购买的米罗画作[Dupin，编号427]”（M. Potter et al.，1984年，第286页）。
有无压克力区别：
》有压克力 = 多一层保护 = 多一层反光
》没有压克力 = 少一层保护=可以直接看到作品质感较好
不知道怎么选：（若家中有小孩建议加压克力），（家里都成人，可以不要压克力）
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铝框选择：
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